L'art de l'équilibre parfait...
Faire de la ligne un espace. Ces lignes sont à la fois, lignes et formes, dessin et volume, elles capturent quelque chose de l’espace-temps. Mes sculptures ne se contentent pas de guider le regard : elles l’enveloppent. Elles sont aussi des invitations à parcourir l’infini, des propositions de pause, des moments où la ligne, en se refermant crée un dedans et un dehors, un avant et un après. Pourtant, malgré cette fermeture apparente, mes oeuvres restent ouvertes, non pas dans leurs formes, mais dans leur signification. Elles ne dictent rien, elles suggèrent, elles ne s’imposent pas, elles vous accueillent.
Au cours de cette décennie de recherche sur la ligne, Nicolas Sanhes a développé une nouvelle approche géométrique qu’il a nommée, en collaboration avec le critique d’art Jean-Louis Poitevin : « Géométrie incidente ». Il ne considère plus la ligne comme une simple succession de points dans l’espace, mais plutôt comme une entité dotée d’épaisseur, envisageant une relation dynamique entre un plan et une verticale. Cette réinterprétation de la ligne l’a conduit à créer des œuvres qui s’affranchissent des règles classiques de la géométrie une fois déployées dans l’espace, lui permettant ainsi d’affirmer son style unique.
De 2014 à 2024, après avoir réalisé plusieurs commandes publiques et participé à diverses expositions, Nicolas Sanhes engage une réflexion approfondie sur le concept de la « Géométrie incidente », une signature qui lui est propre et qui s’articule autour des rapports formels de sa sculpture. Depuis plusieurs années, l’artiste s’intéresse également à la peinture où il explore la notion de vide, rendu tangible par l’utilisation subtile de la couleur. Ces formes que l’on perçoit sous certains angles, émergent lorsque l’on observe attentivement ses œuvres sculpturales. Ce processus soulève des questions de perception spatiale et met en lumière la puissance « spatialisante » de ses créations. À travers la peinture, Nicolas Sanhes nous invite à redécouvrir l’idée de matérialité et d’immatérialité, enrichissant ainsi notre compréhension de son univers artistique.
En 2023, Nicolas Sanhes est nommé Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres par arrêté du 25 mai, décerné par la République Française au Ministère de la Culture. L’année suivante, en 2024, il présente sa première grande exposition de peinture intitulée « Artificielle apesanteur » au château de Taurines, un lieu chargé de souvenirs puisqu’il y avait réalisé sa première exposition de sculpture 35 ans plus tôt.
En 2025, le Musée de Guéthary lui consacre l’exposition « Une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air ».
évènement – EXPOSITIONS – Presse – oeuvres
ACTUS
Exposition Fougères
Exposition de sculptures monumentales dans la ville de Fougères du 5 juin au 28 septembre 2026
Exposition au Boulou
Sous la direction d’Ysabelle Erre-Sarra, j’exposerai mon travail sous le titre « Double Visibilité », du 5 septembre au 24 octobre 2026, à l’Espace des Arts (Boulou)
Exposition au musée de Guéthary
Construite pour la ville de Valenciennes, HV11 sera en 2013 son oeuvre la plus complexe. Ce film retrace toutes les étapes de sa création, de la livraison du métal en septembre 2012 à l’inauguration le 6 juin 2013, Place Cardon à Valenciennes.
textes – revue de Presse – média
ILS EN PARLENT
Aujourd’hui, un style - J.L.POTEVAIN
Accéder à un style constitue toujours dans la vie d’un artiste son but le plus cher. C’est pourtant quelque chose qui s’élabore dans le temps, se construit et se conquiert, sans garantie aucune d’y parvenir. Il faut être attentif au risque qu’il y a, toujours, de conduire son travail sur les rails de formes déjà existantes. Personne n’échappe aux années d’apprentissage et au ressassement sur les œuvres de ceux venus avant lui dans l’histoire de l’art.
Lorsqu’il parvient à ce style, à son style, l’artiste le sait. Pas de mensonge possible. Car le style, c’est une image de soi trans-formée, transmutée, à travers une élaboration plastique. Une « image » qui est tellement juste que celui qui s’y découvre s’y reconnaît avec certitude même et surtout si cette « image » non ressemblante est littéralement abstraite.
Nicolas Sanhes n’a pas échappé à la règle et le trajet qu’il a effectué pendant les années 1990 lui a permis en particulier de s’approprier le vocabulaire de ses contemporains.
Bois, tissu, pierre, acier, il a testé ces matériaux. Grâce à eux, il a appréhendé à la fois les lois de la composition et la limite que constitue inévitablement pour un créateur le vocabulaire utilisé par d’autres.
L’invention est un processus long et complexe dont le moment clé consiste en une sorte de synthèse. Cette synthèse s’opère entre les connaissances acquises et les affects personnels médiatisés par la réflexion. Ce sont eux qui « exigent » en nous que nous tendions vers l’invention de choses nouvelles.
Cette mutation dans son travail débouchera, pour Nicolas Sanhes, sur la mise en place d’un vocabulaire singulier. Le moment clé du basculement a eu lieu après un questionne-ment qui l’a conduit à radicaliser ses choix.
Après l’usage du bois comme d’un matériau susceptible de répondre à un désir de légèreté et de chaleur, il y a eu le recours à la fonte. Les formes auxquelles ce changement a donné lieu ressemblaient un peu à des nids ou à des cloches.
De ce moment « matriciel » Nicolas Sanhes a, littéralement, en passant par des sculptures molles, semblables à des peaux, extrait des maillages serrés composés de strates de lignes superposées ; comme si la peau et la chair des œuvres avaient été dissoutes, que paraissait leur trame secrète in-time, et que la structure de leur ADN devenait visible. Puis, par un travail mental intense de réduction, les lignes se sont imposées comme sujet, motif et moyen, jusqu’à devenir « la » ligne qui constitue aujourd’hui son vocabulaire central.
Durant ce processus de réduction, des formes réellement inédites sont apparues. Ce que Nicolas Sanhes a découvert en réduisant les lignes qui « représentaient » encore, même de loin l’étagement des strates qui composent le vivant, c’est « la ligne pure » et sa puissance d’expression.
L’opération de réduction d’un vocabulaire plastique multiple à la ligne s’est faite à partir d’une refonte de son rapport à la géométrie, rendue possible par l’usage de l’outil informa-tique.
En effet, dans la géométrie classique une ligne peut être décrite comme une succession de points. Pour Nicolas Sanhes, elle est devenue épaisseur, car elle est constituée de la mise en relation d’un plan et d’une verticale. Ainsi conçue, elle ne peut plus, lors de son déploiement dans l’espace, obéir aux règles classiques de la géométrie.
Les critères qui allaient lui indiquer qu’il était parvenu à créer son style étaient simples. Il savait du savoir intuitif que pro-cure une éthique dans ce domaine si singulier de l’art, qu’il serait parvenu à son style le jour où, dans une distance radicale avec la réalité, il serait capable de produire des œuvres de grande taille en relation avec des dessins nés d’un geste libre. À cela s’ajoutait la certitude que ces œuvres de grande taille seraient accompagnées de sculptures de petite taille, jouant elles, le rôle de moments de recherche et d’anticipation ainsi que de moments de sélection des futures directions à suivre.
Aujourd’hui il peut affirmer y être parvenu.
Jean-Louis Poitevin est écrivain et critique d’art,
il est l’auteur de la monographie sur l’œuvre de Nicolas Sanhes sous le titre de
« Une géométrie incidente »
parue aux édition Archibook en 2015
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La puissance spatialisante de la sculpture de Nicolas Sanhes - J.M. LE LANNOU
D’où vient que la sculpture de Nicolas Sanhes, là devant nous, nous impressionne tellement ? De sa taille ? Assurément elle nous déborde de toutes parts. N’est-ce pas plutôt de son affirmation, la manière singulière dont elle occupe l’espace ? Mais rigoureusement, l’occupe-t-elle ? Ne l’ouvre-t-elle pas ? Ce qui nous impressionne, c’est, en vérité, sa puissance spatialisante. Dans sa singulière manière de déployer l’espace, en l’accueillant en elle, elle conjugue détermination et ouverture.
Peut-on à la fois s’affirmer dans l’espace, contre lui donc, et en laisser libre le lieu, fidèlement à sa vacuité et ampleur initiales ? Est-il possible de l’occuper tout en ne niant pas son originaire ouverture ? A la condition de s’y affirmer sans se réduire à une forme restrictive et emprisonnante. Ce qu’opère la sculpture de Nicolas Sanhes. Elle est dans l’espace, mais sans pour autant en nier la principielle ouverture. Elle est là, pleinement là, et fortement assurée au sol, déterminant l’espace mais sans le restreindre. Elle le délimite sans s’y séparer, se l’approprie sans s’isoler. L’œuvre ouvre en elle un espace non rempli. Faut-il le dire vide ? Ressentir le vide, dans notre quotidien, c’est le plus souvent éprouver le manque. Le vide en cette sculpture n’est en rien absence. Bien plutôt, il intensifie les tensions des diverses lignes qui en font la densité. Surmontant la contradiction d’un simple ou pratique être-là, l’œuvre s’affirme dans une impressionnante massivité aérienne. Ses lignes se lient entre elles pour produire un autre espace, et la diversité de ses forces n’est rendue possible que par cette vacuité interne. Par la tension de ses orientations, associées et opposées en même temps, la sculpture devient vivacité spatiale. Dans leurs entrecroisements, ces orientations diverses se lient cependant en une simplicité unifiée. Malgré sa visibilité directe, nous ne l’appréhendons cependant pas immédiatement en sa totalité, et, sans le déplacement autour d’elle, mouvement qu’elle semble très directement appeler, nous ne la verrions pas pleinement. Elle s’affirme occupant et ouvrant l’espace, le variant ainsi en notre regard.
Quelle émotion avons-nous de la sculpture de Nicolas Sanhes ? Celle, globale, de sa puissance. Nous pouvons cependant discerner plus directement le plaisir qu’elle produit. D’où tire-t-elle son pouvoir d’émotion ? Là, devant elle, que ressentons-nous ? Ces interrogations semblent trop générales pour qu’elles puissent valoir à chaque fois pour la singularité de celui qui vient à elle. L’œuvre n’est cependant pas indifférente à ses effets. Il ne saurait être question d’élucider ce que veut produire en nous le sculpteur : toute œuvre abstraite, à la fois, se libère des intentions expressives, et nous libère ainsi pour notre plaisir propre. Pour autant, sa présence conjugue ses déterminations et notre rapport singulier à elle. Pourquoi sommes-nous émus par elle ? Par quoi le sommes-nous, puisque ce n’est pas d’une figuration ?Assurément d’un plaisir sculptural pur, celui de ses formes, de son volume et de son espace. Quelle spatialisation cette sculpture nous offre-t-elle ?
L’œuvre est construite de lignes brisées. Pas de courbes – elles seraient manque de tension, faiblesse de ce qui ne se tient pas, abandon ou relâchement. Le nombre et la diversité des angles, la pluralité des lignes qui s’entrecroisent, se rapprochent ou s’éloignent, plus longues ou plus courtes créée l’unité multiple d’une très vive tension. Toutes les lignes ont la même épaisseur, ni les ombres apparaissantes, ni les perspectives n’altèrent leur affirmation : aucun affaiblissement ici. Chacune d’elle est refermée sur elle-même, sans prolongement possible, sans l’indétermination qui apparaîtrait de la possibilité de les prolonger. Aucune continuation non maîtrisée, comme si une suite, ou manque, était en attente. L’œuvre se lie à elle-même, ensemble refermé sur lui. Cette clôture est la condition de son ouverture interne. De cette liaison à soi surgit sa force. Celle-ci est paradoxalement produite par l’organisation close des entrelacements, du rapprochement et de l’éloignement interne des lignes entre elles. Elles se rejoignent, elles se croisent ou s’éloignent l’une de l’autre. En ses orientations multiples, aucune verticalité ou horizontalité strictes. Pas d’angle droit, tout est en elle oblique. Ses lignes sont lignes brisées, faites cependant des inflexions successives d’une même continuité : aucune cependant qui n’enveloppe plusieurs orientations, plusieurs élans. D’où la proximité des angles entrants et sortants. Toutes les tensions de l’œuvre résultent de ces montées, stabilités ou descentes.
Par là même, rien de statique en cette sculpture. Nous sommes bien loin cependant d’un cinétisme. Comment l’impression du mouvement est-elle alors produite ? Par la multiplicité des orientations. Comment ses tensions se composent-elles ? S’opposent-elles ?L’une d’elles prédomine-t-elle ? Aucune précisément, l’œuvre se construit de leur diversité. Pour autant, c’est là une de ses puissances, elle les contient, sans dispersion, en son unité. Et cela vient de ce que, s’unissant dans sa propre maîtrise, elle ne s’échappe jamais à elle-même. Les tensions qu’elle nous présente sont bien multiples, opposées parfois, mais sans cesse arrêtées et dominées en elle.
En son ampleur, cette sculpture enveloppe cependant deux grandes orientations : horizontalité et plus puissamment encore, relèvement. N’est-ce pas celui-ci qui lui donne sa force principale ? Assurément chaque point de vue accentue un élan, mais ne sont-ils pas là, tous, pour nous conduire, au puissant surgissement qu’elle nous propose ? Sa double puissance, terrienne et aérienne ne se produit pas d’une association simple de verticalité et d’horizontalité, mais d’une conjugaison de pesanteur et de légèreté. Sa pesanteur, plus que de son poids, lui advient de son assurance en elle-même, et sa légèreté est puissance d’allègement. Sa massivité, quant à elle, découle de sa pleine détermination en sa stabilité, la fermeté sans hésitation de son appui au sol. Ces deux aspects se conjuguent et surtout varient selon les lieux internes de la sculpture. Cette diversité de tensions fait l’intensité propre de cette sculpture. Contenues en elle, elles sont à la fois déployées et retenues. Si l’œuvre les présente sans violence, ce n’est pas pour autant en simple paix. Chaque déploiement de force est repris, contenu et maîtrisé dans son unité.
Refermée sur elle-même, aucune de ses extrémités n’étant ouverte, elle se refuse à l’indétermination d’une éventuelle prolongation, qui la jetterait hors d’elle, la dépossédant de sa puissance. Si elle se lie et joint à elle-même, cette clôture n’est cependant ni fermeture, ni séparation. Tel en est le plus remarquable : elle enveloppe en elle son ouverture. Nous le savons, depuis 2005, l’œuvre de Nicolas Sanhes ouvre en elle son espace. Plus que vide, puisque cela n’est en rien manque, un espacement interne, déterminé par l’œuvre, produit en elle par elle. La sculpture devient véritablement productrice d’espace. Comment parvient-elle à faire paraître en elle un vide qui ne soit pas absence ? En produisant de l’ouverture. Quel est cet ouvert ? L’effet interne de sa puissance de spatialisation. Espace sien, elle le fait surgir en elle. Assurément toute sculpture s’affirme dans l’espace et avec lui, mais celle-ci en ouvre encore un en elle, un espace sculpté par elle. Elle n’est pas simplement spatiale, elle est encore, d’abord peut-être, spatialisante. Et cet ouvert, si elle le contient en elle, elle ne le réduit pourtant pas à soi, il est en outre diffusif. Comment donc occupe-t-elle l’espace ? Non de manière immédiate, en étant là, mais dans une plus grande fidélité, en l’affirmant sans le nier, sans l’exclure de soi. Pour autant, nous le voyons, cette fidélité est assurée par la puissance de sa présence. Si sculpter c’est œuvrer dans l’espace, si l’interrogation de l’artiste est : « que faire dans et à l’espace ? », celle, particulière, de Nicolas Sanhes est bien plus fortement de sculpter avec l’espace, en lui et surtout avec lui, l’accueillant et lui donnant forme. L’œuvre est cette forme qui, en sa vivacité et ses tensions, le comprend aussi en elle. Étant à la fois dans et avec l’espace, elle n’est plus simplement, comme nous, en l’être là d’une occupation, la situation de toute chose qui, en sa déficiente restriction s’éprouve expulser toute autre, et douloureusement s’isoler … En sa clôture qui n’enferme pas, cette sculpture produit l’ampleur de l’espace, a la fois le délimite en elle, le varie, mais sans pour autant le séparer.
En quoi cette sculpture nous émeut-elle ? Quel plaisir produit-elle en nous ? Nous sommes face à elle, plutôt, rien ne s’indiquant face, bien que l’artiste ait choisi notre arrivée à elle, d’un initial point de vue. Nous le varions. Qu’est-elle pour nous ? Cette première impression, spontanément de puissance, et la variation de nos regards, la multiplicité des points de vue offerts par l’artiste, assignés et libres cependant. Elle démultiplie son identité, diverse dès l’origine, elle se révèle progressivement en son unité multiple. Par et pour nous, elle se change. Est-ce à dire qu’elle aurait sa réalité hors d’elle ? En nous ? Assurément pas. Nous découvrons, dans notre durée, sa richesse formelle. Elle nous propose ses variations. Sa densité, ses orientations et tensions, changent alors, de manière parfois ténue, ou parfois en quelques pas d’une très grande mutation. Plusieurs émotions, nous le découvrons ainsi, en surgissent, puisque successivement elle nous affecte diversement.
Quelle impression produit-elle donc ? Quel est le plaisir de cette spatialisation ? D’où vient au déploiement de ces formes son pouvoir émotif ? Le plaisir très particulier celui d’une libre spatialité, celui de la mise en tension de l’espace, et de rien d’autre. Ce qu’elle fait en nous n’a d’autre origine que sa puissance formelle, rien qui lui soit extérieur, ce qu’elle représenterait ou exprimerait. Le plaisir esthétique d’une œuvre abstraite ne surgit que de ses qualités réelles propres, il est musical ou pictural, ici sculptural. Dans toute figuration, le trouble est inéluctable quant à ce qui produit le plaisir esthétique. Il provient toujours ensemble de ce qui est représenté et de la forme sculpturale. Cette indémêlable dualité s’enveloppait autrefois en la sculpture, et nous regardions ensemble, corps et forme. La libération du sculptural délivre l’œuvre de la dépendance, longtemps crue inéluctable, à l’égard d’une identification corporelle. Conquérant sa liberté, il se défait de cette soumission : il n’a plus besoin pour se produire de ce qu’il n’est pas, de ce qui, extérieur, n’était que prétexte à la spatialisation. L’exigence de la sculpture en devient d’autant plus grande, elle doit s’affirmer de sa seule construction spatiale. Mais c’est là aussi, dorénavant, sa souveraineté.
Que ressentons-nous, ici singulièrement, face à cette œuvre de Nicolas Sanhes ?Pouvons-nous interroger pour chacun ? Y aurait-il un plaisir qui, par sa pureté, puisse être dit universel ? Assurément pas. Cependant, il peut se révéler, au moins dans une culture commune, partagé. D’où cela vient-il ? Précisément qu’il est plaisir sculptural pur, délivré de toute captation par des corps déterminés – ce qui, par l’abstraction, est maintenu hors de l’art. En ce sens, l’émotion est à la fois singulière et partageable. C’est bien le plaisir de cette libération de l’espace que nous offre cette sculpture.
Œuvre de liberté, au double sens de sa provenance et de son effet, elle délivre l’espace, le désencombre en le déterminant et l’ouvrant pour nos regards. La spatialisation qu’elle produit, n’étant plus référable à un corps, s’éprouve de manière pure et directe. Cette liberté est redoublée par Nicolas Sanhes, puisque son œuvre offre multiplement ses formes et tensions, sans assignation obligeante. Le plaisir surgit ainsi, se variant selon les points de vue, accordé aux relations changeantes de la massivité ou de l’aéré, émotion conjuguée ou successive, de pesanteur et de légèreté, de la fermeté de sa stabilité et de son ouverture. Que nous donne-t-elle ? La joie de l’élargissement, sans l’affaiblissement de ce qui se perdrait dans l’illimité. Face à nous, ici, l’ampleur sans dissolution, ouverte et contenue. La rare conjugaison de l’immensité et de la détermination.
Ne sommes-nous pas cependant, en chaque perspective, en deçà d’une pleine sensation de sa puissance ? Nous sommes face à elle, assurément dans le choix ouvert des points de vue – mais un seul à la fois ! Aucune totalisation de la vision, nous devons nous déplacer, sachant que nous pourrons la voir encore autrement. L’œuvre nous déborde et échappe – n’est-ce pas encore de là que lui vient sa puissance ? Auprès d’elle, mais cependant sans relation d’appropriation, elle s’offre en se changeant. Sa spatialité est ainsi, non donnée, mais se produisant, spatialisation continuée …
Les émotions de l’œuvre se varient parfois très fortement : nous voici face à une densité plus forte des lignes, ou à leur tension vers le haut, une impression nouvelle nous advient. Mais en toutes, c’est l’émotion intensifiée de l’espace que nous ressentons. Non l’espace de notre habituel être là, celui du corps et des tâches, mais celui libéré par l’art. En quoi cet espace diffère-t-il ? En ce que le proche et le lointain, l’arrêt et la traversée du regard, le délimité et l’ouvert, s’y lient.
Comment éprouvons-nous la présence de l’espace, quand ce n’est de notre simple et vitale situation ? Comment, nous libérant du mouvement organique, faire l’épreuve du purement ouvert ? En l’occupant et ensemble le produisant en soi, ce qui est la singulière spatialisation de la sculpture de Nicolas Sanhes. Par ses tensions multiples, elle en déploie la diffusivité. Ensemble, elle nous confirme plus intensément dans notre être-là et nous libère de la restriction d’une situation. Ramenant l’espace en elle, cette sculpture nous en apporte l’expérience libre. Elle se donne sans limitation, en un voir sans fin, puisque en ne se livrant pas en une totalisation qui en arrêterait les variations, elle évite l’achèvement, sans pour autant nous faire éprouver le moindre manque. Tout d’elle est au présent, et ouvert à un plaisir réitéré.
Jean-Michel Le Lannou
Le Vide Habité : dialogue entre Peinture et Sculpture chez Nicolas Sanhes - J. DUPIN
Depuis les temps les plus reculés de l’histoire de l’art, la peinture et la sculpture ont été perçues comme des disciplines complémentaires, chacune explorant à sa manière les dimensions de l’espace et de la matière. Si la peinture joue avec la lumière et la couleur pour créer des illusions de profondeur, la sculpture, quant à elle, s’empare de la matière pour modeler des formes tangibles. C’est dans ce contexte que l’œuvre de Nicolas Sanhes prend une place singulière, réinventant les frontières entre ces deux arts dans un parcours artistique qui ne laisse aucune place à l’improvisation.
Avant d’entrer dans le vif du sujet, à savoir : la peinture du sculpteur, il convient de revenir brièvement sur son œuvre sculpturale. Depuis près de trois décennies, Nicolas Sanhes est reconnu pour ses grandes sculptures blanches. Ses œuvres monumentales s’inscrivent dans une filiation qui rappelle les figures emblématiques de la sculpture contemporaine, telles que Bernar Venet, Robert Schad, et, plus proche de nous, notre compatriote basque Eduardo Chillida. Pourtant, son approche artistique se distingue nettement de celle de ces maîtres. Là où Venet, Schad et Chillida explorent la ligne comme un élément de structure et de mouvement, Sanhes adopte une démarche unique : il referme la ligne, transformant ainsi cette dernière en une forme qui accueille un vide. Cette spécificité confère à son œuvre une dimension inédite où le vide n’est pas simplement une absence, mais un espace de potentialité. Dans ses sculptures, chaque courbe et chaque angle semblent dialoguer avec le néant, créant une tension palpable entre la matière et l’immatériel. Ce choix délibéré de refermer la ligne permet à Sanhes de jouer avec les perceptions, invitant le spectateur à contempler non seulement la forme, mais aussi ce qu’elle suggère au-delà d’elle-même.
Ses sculptures d’acier, quelles que soient leurs tailles, fonctionnent toujours en circuit fermé. Toujours posées sur trois arêtes, elles évoquent l’image d’un équilibriste, explorant des déséquilibres jusqu’à atteindre une cohésion dans le labyrinthe qu’elles façonnent. Le vide entre ses lignes devient alors un espace de dialogue, une matière immatérielle où la densité de l’air défie l’apesanteur de l’acier.
Il y a trois ans, lors d’une visite de son atelier, j’ai eu l’opportunité de découvrir non seulement sa peinture, mais également l’existence de petites sculptures qui méritent d’être mises en lumière. Cette rencontre a ouvert la voie à une réflexion commune sur une exposition potentielle au Musée de Guéthary.
C’est ainsi qu’est née l’exposition intitulée « Une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air » qui révèle une dimension fascinante de l’œuvre de Nicolas Sanhes où la couleur bleue transcende sa simple fonction esthétique pour devenir un vecteur de réflexion sur le vide et l’espace. Dans ses tableaux, le bleu ne se limite pas à évoquer le ciel ou l’océan ; il incarne une notion de vide, un espace qui résonne avec les sculptures de l’artiste. En effet, là où ses sculptures referment la ligne pour créer des formes accueillant le néant, la peinture de Sanhes cherche à offrir une compréhension alternative de cette même idée.
À travers ses toiles, Sanhes invite le spectateur à explorer un nouvel horizon de perception. Le bleu, omniprésent, devient un moyen d’ouvrir le regard et d’élargir le champ de compréhension de son art. Chaque nuance de bleu, chaque variation de ton, contribuent à créer une atmosphère où le vide n’est pas perçu comme une absence, mais comme une présence palpable, une invitation à la contemplation. L’artiste parvient ainsi à établir un dialogue entre ses œuvres picturales et sculpturales, enrichissant notre expérience esthétique.
Le titre de l’exposition fait également écho à une lettre écrite par Paul Cézanne à son ami Claude Bernard en 1905, (année Cézanne oblige) dans laquelle il évoquait l’utilisation de la couleur pour créer le volume dans ses compositions picturales. Cependant, chez Nicolas Sanhes, le processus est inversé : il ne s’agit pas de construire du volume, puisque l’artiste utilise la couleur par des successions d’aplats pour créer paradoxalement l’illusion du vide. Ce choix audacieux souligne la singularité de son approche artistique où la couleur devient un outil pour explorer l’absence et l’espace, plutôt que pour définir des formes pleines.
Ainsi, Une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air » ne se contente pas d’être un titre évocateur ; il incarne la quête de Sanhes pour une compréhension plus profonde de son art où la couleur et le vide se rencontrent pour offrir une expérience sensorielle et intellectuelle unique. En ouvrant le champ de vision du spectateur, l’artiste parvient à transformer la perception de son œuvre, invitant chacun à s’interroger sur la nature même de l’espace et de l’absence, offrant au public visiteur du Musée un lieu où l’on peut s’évader de la sombre réalité qui nous entoure.
Joan Miró écrivait en 1925 : « Ceci est la couleur de mes rêves : le Bleu. » Alors rêvons le temps d’un été à Guéthary, baigné des suffisantes sommes de bleutés de notre beau Pays Basque !
Jacques Dupin
Directeur du Musée de Guéthary
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L’art de l’équilibre parfait - Y. MICHAUD
Dans un coin de l’atelier où Nicolas Sanhes réalise ses peintures, on peut remarquer une boule de morceaux de bandes d’adhésif maculés de couleurs, collés les uns sur les autres et qui forment une sorte d’œuf de papier avec des vides et des pleins. Ce sont des restes de masking tapes, ces rubans de masquage qu’utilisent les peintres professionnels pour passer les couleurs sans déborder sur les parties qui ne doivent pas être peintes ou le sont d’une autre couleur – plinthes, rebords de fenêtres, vitres, angles. Les artistes qui veulent délimiter avec précision formes et fonds utilisent aussi ces bandes de masking tapes. Mondrian fut un des premiers à s’en servir avec quelque chose comme du sparadrap ; de même ensuite Newman. Nicolas Sanhes s’en sert pour bien délimiter les découpes des formes géométriques sur ses surfaces.
Je commence par cette boule d’adhésifs car elle réunit symboliquement peinture et sculpture.
La peinture, je viens de dire en quel sens.
La sculpture de manière indirecte et figurée, car je ne peux m’empêcher d’y voir une version en réduction des grandes sculptures métalliques de Sanhes qu’on aurait compactées, écrasées, dont les éléments auraient été comprimés pour donner un tout serré. Toni Grand avait opéré un compactage de cette sorte pour un ensemble de pièces d’acier destinées au château de Salses et, bien sûr, on ne peut pas ne pas penser aussi aux compressions de César.
Les éléments de biographie de Nicolas Sanhes disent qu’il a commencé par vouloir être peintre, à la fois par vocation personnelle comme en témoignent son activité actuelle et l’exposition à laquelle ce texte sert de préface, mais aussi comme tout jeune artiste entrant dans une école des Beaux-Arts et qui « veut être peintre » -. Il a trouvé une reconnaissance importante comme sculpteur sans jamais abandonner la peinture et en s’y consacrant actuellement de nouveau en priorité. Il a mis en exergue de ce catalogue cette déclaration : « ma sculpture est la structure primitive de ma peinture ». Cela demande une réflexion approfondie car les relations ne sont pas si simples.
Je commencerai par la sculpture non seulement en raison de son importance pour la peinture mais aussi pour sa valeur générale.
Il n’y a rien de plus évident et de plus difficile aujourd’hui que la sculpture. Beaucoup d’artistes disent en faire mais sans qu’on sache trop de quoi il s’agit – et pas plus eux que nous.
Son évidence tient à ce qu’elle opère sur des masses ou des formes dans l’espace – ce qui dit tout et rien tant ces notions sont passe-partout. C’est à peu près aussi éclairant que lorsqu’on dit que l’architecture contemporaine travaille sur l’espace.
La difficulté tient, elle, à ce que ce genre académiquement reconnu a perdu toute justification ou presque. Les fonctions symboliques et commémoratives, qu’elles soient politiques ou religieuses, ont disparu. Restent les effets formels – des formes, parfois des masses, dans l’espace – mais ces effets sont drastiquement limités, contenus et contrôlés.
Dans le domaine privé, ils sont limités par le manque d’espace, toujours trop réduit ou déjà saturé. Les sculptures doivent se battre avec les nains de jardin ou figurent parmi les bibelots sur étagères ou tables basses.
Dans les espaces publics, malgré l’impression d’ouverture et de liberté, c’est pire : les sculptures sont en compétition avec les supports de publicité en tous genres, avec un mobilier urbain aussi abominable que proliférant, avec la signalétique des panneaux de circulation, avec tous les objets que s’approprient sans retenue les grapheurs, et, pour couronner le tout, elles doivent respecter des normes de sécurité, d’hygiène et maintenant de correction écologique. Les mésaventures de plusieurs sculptures de Richard Serra récemment disparu en témoignent : on ne sait plus ou les mettre (Clara Clara), ou bien elles sont retirées sur plainte des passants (Tilted Arc). A Marseille, une sculpture symbolique du regretté Richard Baquié, L’Aventure, fut vandalisée par ceux mêmes auxquels elle s’adressait. On ne voit pas une œuvre de Bernard Pagès survivre indemne dans l’espace public. Toni Grand jamais ne s’y risqua. Seul peut-être Bernard Venet s’en est sorti – et Nicolas Sanhes – .
Quant à la fonction classique de la sculpture comme supplément décoratif aux réalisations architecturales, elle a disparu : les sculptures n’ornent plus les bâtiments et sont devenues, au même titre que les plantes vertes et les palmiers, des décorations pour halls d’immeubles ou pelouses d’accès. Bien pire, le sculpteur est maintenant dépassé par l’architecte lui-même : les bâtiments contemporains sont eux-mêmes de gigantesques sculptures où on peut entrer, manger et dormir…
Dans des conditions aussi difficiles et même impossibles, j’admire depuis longtemps le talent et la subtilité de Nicolas Sanhès. Ses « résilles » de cornières métalliques, aux dimensions imposantes mais jamais hors de propos, polarisent les espaces (places, jardins, ronds-points) sans peser. Leur forme ouverte est elle-même matrice d’innombrables sous-formes qui apparaissent au fil des déplacements aussi bien du regard que du corps des passants et spectateurs. Ces sculptures en forme de nids, de vasques, de reliefs géologiques donnent sens à des espaces urbains qui sont devenus aujourd’hui la plupart du temps des espaces poubelles (junk spaces selon l’expression de Rem Koolhaas) ou des non-lieux où l’on passe sans pouvoir se situer et sans savoir où l’on est. Elles ont aussi l’avantage fonctionnel de ne pas couper la vue, de ne pas produire de zones aveugles, ce qui est important aussi bien pour la circulation que pour la sécurité. Elles établissent ce que j’appellerais un « commerce avec l’espace », c’est-à-dire une relation heureuse, sereine et calme, équilibrée et forte, sans s’imposer ni comme choc visuel imposant l’attention, ni comme signe porteur de message ni comme installation se dissolvant de manière gazeuse dans l’espace. La recherche est celle d’un équilibre précis et juste. Nicolas Sanhes le dit mieux que je ne le ferais : « dans la sculpture si j’écarte trop les lignes, la sculpture se creuse. Inversement si je les resserre trop, elle se referme et son énergie s’affaiblit. C’est cette dualité qui est importante à trouver, cette mise en tension qui fait que l’œuvre trouve sa pleine puissance. » Il y a là un traitement de l’espace rare et précieux, qui ramène aux fondamentaux de la sculpture dans un espace neutre. Si j’ai mentionné Bernar Venet, c’est parce que celui-ci a une recherche analogue, plus tournée vers le sublime et les effets grandiloquents, mais toujours avec des formes ouvertes. A l’opposé, il faut bien reconnaître que beaucoup de « sculpteurs » aujourd’hui font l’impasse sur cette problématique et produisent de « l’art de ronds-points », dont l’incongruité contribue encore un peu plus au devenir-poubelle de l’espace public.
Sur la base de ces réflexions, il devient possible d’aborder maintenant les peintures, car il s’y joue la même chose, la même recherche de l’équilibre.
J’ai déjà rapporté le propos de Sanhes disant que sa sculpture est la structure primitive de sa peinture. Il faut l’entendre au sens strict : les structures tri-dimensionnelles des sculptures, ces réseaux de lignes avec leurs angles, leurs segments saccadés de ligne droite et d’angles, leur équilibre de poids et contre-poids, inspirent la structure géométrique en deux dimensions des peintures, avec projection sur le plan des toiles des trois dimensions des sculptures. C’est particulièrement évident pour certains grands diptyques ou ce que Sanhes préfère appeler des « tableaux jumeaux ».
Maintenant, si le principe est simple, le plus important vient avec la complication.
Sanhes est ainsi passé de projections quasiment directes à d’autres de plus en plus compliquées qui génèrent un stock de formes dont Sanhes va exploiter les ressources et suggestions pour construire des peintures de plus en plus compliquées qui prennent ainsi une autonomie grandissante par rapport à la simple projection des sculptures en trois dimensions.
Un pas de plus, et ce processus de construction/complication de la structure picturale va être mené sur ordinateur, avec création de versions successives des arrangements de formes et de couleurs, jusqu’à ce que Sanhes atteigne un équilibre qui lui convient – pourquoi ne pas dire le mot s’agissant de peinture, une « composition » – et qu’il va tirer sur des transparents qui, projetés à l’épiscope sur la toile à réaliser, vont donner un canevas de peinture …. qui va être peint pour de bon avec brosses, couleurs et…masking tapes. Où l’on retrouve cette boule ou œuf d’adhésifs par laquelle j’ai commencé.
Tout cela est bel et bon et l’explication de la genèse d’une peinture est toujours une contribution utile à la compréhension d’une œuvre, mais ça ne suffit pas. Il reste à comprendre les effets produits et plus encore les enjeux de la démarche.
Les effets produits sont très variables selon que l’on est plus ou moins proche de la projection d’une sculpture, ou que le processus a été compliqué et exacerbé. Ils sont très variables aussi selon les formats retenus, selon que l’on est dans une projection orthogonale reprenant l’échelle d’une sculpture ou dans une projection modifiée par l’usage de certaines formes stockées par Sanhes, dont il dit que ce sont en quelque sorte « ses empreintes à la Viallat », reconnaissant par là à quel point il s’écarte de la littéralité de la projection. Ils sont très variables encore selon que les « tableaux » s’organisent ou non en séries prenant leur autonomie, une autonomie encore renforcée par les choix de couleurs. Pour beaucoup de peintures réalisées en 2023, notamment celles qui sont noires et sombres, l’histoire de leur genèse n’a plus beaucoup d’importance. On sait d’où elles viennent mais le savoir n’ajoute rien à leur unité, à leur compacité et à leur équilibre impressionnants. Le processus a un point de départ mais ensuite le peintre a pris les choses en main et l’a fait dériver en compliquant les formes, en déséquilibrant leur équilibre trop simple, en ajoutant des accidents géométriques ou des ambiguïtés de fond et de forme.
Cette réflexion sur les effets reste cependant courte, car elle s’en tient au mélange d’unité (dépendant du principe de projection – « la structure des sculptures » -) et de diversité (dépendant de la rêverie et de l’imaginaire du peintre dans son action de peindre). C’est en ce point qu’il faut parler d’enjeux.
Aussi bien pour les sculptures que pour les peintures, Sanhes suit une démarche abstraite portant sur des formes – formaliste donc. Il n’y a ni expression d’une subjectivité ni de rien d’organique, encore moins image. Les formes sont géométriques mais d’une géométrie complexe, ni simple ni minimaliste. Cette géométrie complexe appelle une composition d’éléments. Cela vaut par définition des sculptures qui, faute de composition exacte et équilibrée, s’écrouleraient. Cela vaut tout autant des peintures qui doivent elles aussi trouver leur équilibre.
Du côté de la sculpture, la tradition de Sanhes est celle du constructivisme, celui de Pevsner et de Gabo – plutôt d’ailleurs celui de Pevsner pour sa meilleure recherche d’équilibre. Du côté de la peinture, il faut aller chercher du côté de Domela, Herbin, Dewasne, mais avec plus de complication et plus de respiration aussi. Sanhes sera certainement surpris des références que je fais. Je doute qu’il ait jamais eu connaissance d’un certain groupe constructiviste Espace fondé par André Bloc et Felix del Marle en 1951. Je ne suggère en fait aucune filiation ni inspiration réelles, mais une parenté d’engagement constructiviste et de préoccupation conceptuelle qui s’exprime aussi bien dans la sculpture que dans la peinture chez les uns et chez les autres.
Dans le cas des sculptures, la composition doit être visuellement mais aussi physiquement équilibrée tout en permettant le jeu des variations visuelles. C’est à juste titre qu’un commentateur de Sanhes a fait référence à l’esthétique formaliste d’Adolf von Hildebrand (dont la sculpture n’avait pourtant rien de formaliste!) qui s’applique parfaitement à une géométrie vibrante comme celle de Sanhes.
Dans le cas des peintures, la poursuite de la composition est tout aussi complexe. J’ai été frappé en examinant les étapes de préparation informatique des peintures de voir que Sanhes procédait, avec les moyens techniques nouveaux dont disposent maintenant les artistes, de la même manière que la grande peintre américaine Shirley Jaffe, dont j’eus l’honneur d’être l’ami et le critique. Celle-ci, à la différence de Sanhes, ne partait pas d’une structure géométrique mais d’une première esquisse à la gouache plutôt expressionniste. Progressivement elle resserrait et durcissait les formes et surtout les déplaçait en tentant des séries de mises en place qui prenaient fin quand elle estimait avoir atteint la composition juste. A l’époque, il y avait à peine des ordinateurs et Shirley Jaffe utilisait souvent des cellophanes et des calques pour ajouter et déplacer les formes mais elle était à la recherche de la composition juste qui mettait fin au processus. Sanhes procède de manière analogue mais les essais se font sur l’écran et ils se poursuivent lors de la réalisation manuelle, quand il fait jouer des lignes qui semblent passer dessus et dessous les formes pour perturber la relation fond-forme. De même encore, les couleurs sont passées soigneusement en suivant les délimitations des masking tapes, mais soudain un passage brusque et moins soigné vient perturber la perception, ou l’ajout de formes qui équilibrent ou, au contraire, déséquilibrent l’ensemble.
Évidemment, les temps ont changé et la sorte de constructivisme que pratique Sanhes n’est plus liée à un programme de synthèse architecturale des arts comme aux temps de De Stijl ou dans le constructivisme des années 1950. Ses grandes sculptures témoignent d’un souci de l’espace public qui n’est plus si courant. Ses peintures, elles, échappent à la simple invention individuelle qui rend tant de peintures abstraites aujourd’hui si réussies mais si banales : elles ont une vie formelle cohérente et logique, ce qui fait qu’une œuvre est véritablement œuvre.
Yves Michaud
le 23 avril 2024
ICONIC SCULPTURES - J. COLRAT
Adolf Hildebrand (1847-1921), a German sculptor, wrote a decisive theoretical essay concerning the formalist theories that dominated the history and the philosophy of fine arts from the end of XIXth century to the beginning of the XXth century. His essay, The Problem of Form (1893) had been inspired by his own practice as an artist as well as by his discussions with his friends, the painter Hans von Marées (1837-1887) and the philosopher Konrad Fiedler (1841-1 895), when the three of them travelled and lived in Italy. Historian Heinrich Wölfflin owes much to Hildebrand’s work as concerns the distinction between two perceptions, optical or haptic, which is at the core of Wölfflin’s Principles of Art History (1915). This distinction is so well-known that it is now considered as outdated. Yet, when it comes to dealing with Nicolas Sanhes, it is still a landmark that throws light on his works.
Concerning an optical perception, the feeling one gets remains on the surface, it is a collision, remote and all of one piece. As Cézanne wrote ‘what the Pater, omnipotens Deus spreads out before our eyes’ stands up so as to appear as if it were on a screen. Monet’s Nympheas could set the best example of that. However, Hildebrand grants no such value, even a modernist one, to this collision which, for him, is nothing but a means to have the wholeness of the thing and thus be able to restore the form in all its dimensions. In an optical perception, everything is seen as if one would see a picture, all the clues of the two-dimensions and depth being left to the beholder to perceive. An optical perception is like a gamble about the flat projection and another one about the picture so as to give the experience of the world.
The haptic or tactile perception enables the beholder to cast his eye over the visible rather than to encompass it. The eye explores what it has perceived and understands it like a volume. It is as if the eye were touching what it beholds from every possible angle before having a whole picture of it. In his Letter For The Blind (1749), Diderot, like Descartes before him, had somehow the same representation of sight: he compares seeing and touching from a distance to the way a blind man can ‘see’ with his stick. When, in haptic perception, the beholder moves around what is visible, his eyes are like a hand that touches a form from a distance and then identifies it. Instead of seeing the wholeness of an object, the eyes perceive the many parts of it so that the global perception must be patiently re-created.
The haptic perception is the mainspring, the eyes ‘move around’ the object. The optical perception is motionless like a face to face. However, in both cases, one’s first feeling cannot be mistaken with one’s perception of the form, this is hardly ever what the senses are about. One comes to a conclusion of the form thanks to sensitive facts: as if on closer inspection the mind was analysing what is ‘on the screen’ (optical sight) and was eventually imagining a third dimension, as if it was synthetizing (haptic sight) the facts that have been memorized while the eyes were observing, thus re-creating a form that we hardly ever see, as though it were as common an object as a dice. The senses never perceive the form: it is always imaginary, built in the way one perceives it from haptic or optical facts, the value of which lies in their capacity to help the perception. In one’s everyday life, ordinary acts of perceiving for various practical needs is risky. The visual representation aims at abolishing risk and giving the beholder sights, whether haptic and optical, by optimizing the appearance of forms. Painters and sculptors are those who serve the appearance of forms insofar as they know what the common beholder does not: that is to say the laws of optical and haptic perceptions. There exists an unconscious moment situated between that of sensation and that of perception, a moment that the visual artist makes the beholder aware of, which is more important than creating beauty. Hildebrand argues, and so does Fiedler to an even greater extent, that art will achieve its goal when it finally forgets beauty and becomes the science of the sight and of the revelation of visible forms instead.
According to this formalist theory, optical and haptic perceptions differ without excluding each other. Everyday, our sight mixes them unconsciously, in different proportions. This unawareness of the perception’s compositeness is a threat to its quality. The visual artist’s job is to untangle the whole of it. It would be far too easy, and definitely wrong, to consider that the painter is the artist of the optical approach and the sculptor that of the haptic one. In fact, according to Hildebrand, painters, sculptors, as well as architects, create images. These artists want to lead us to see within an optical perception. Their work of art is meant to be looked at as if it were pictures. Therefore, they try to find out the appearance of the form because what is purely visual, really seen by the eyes, is seen like a picture. The main reason for this is that, in a picture and in the optical perception alike, what must be seen is only possible in a moment. The haptic perception implies going over the shots, it is fragmented and finds its wholeness only in continuity. That is why the haptic perception fails to show the form just the way this formalism conceives it.
Let’s question ourselves on those theories that historians of art philosophy alone are interested in today. Indeed, such theories could be helpful when dealing with the sculptor and painter Nicolas Sanhes; Hildebrand asserts that sculptors and painters alike want to create a picture. Their work is meant to be looked at from a distance, still, in a completely optical face-to-face perception, just like one looks at a picture, be it a painting or a photograph. The difference between the painter and the sculptor is that the former ‘builds’ his painting or his drawing from his optical perception: he observes the world as he would with a picture, even before turning his observations into a picture, unlike the sculptor who ‘builds’ his image from his multiple haptic perceptions. The sculptor ‘moves around’ the form he wants to create but he wants this form to be looked at as if it were a picture. However, a bas-relief does not embody the ideal sculpture for all that. Perfection is to be found in Michelangelo’s Madonna Medici in the Medici chapel in Florence. Indeed, in the last lines of his work, Hildebrand writes: […] “there too, and without pressure of any kind, the cubic content of the material form has completely turned into the pure appearance of a picture.” No matter how swirling the statue is, leaning against the wall, the Madonna Medici cannot be walked around to be fully seen. The painter is a man of double-dimension (what Hildebrand calls a visual artist) and the sculptor is such a man but in a different way.
One may think that Nicolas Sanhes’s sculptures contradict this odd thesis since his works invite the beholder to walk around them. One can hardly imagine his sculptures exhibited in a row along a wall, like the Madonna Medici standing between Saint Cosme and Saint Damien. So we have to question ourselves about the meaning of this movement around that we cannot but be compelled to do from the very moment we are standing in front of a Nicolas Sanhes sculpture. Or couldn’t it be that facing his sculptures is simply impossible? Why do we have to walk around them to really ‘see’ them? Couldn’t we surmise that, contrary to what Hildebrand asserts, these sculptures were made for and by a haptic perception, far from a world of pictures? Walking around is not only ‘dancing with our eyes’, so doesn’t this movement around aim at steadily deciphering a complex object so as to have a synthetic mental representation of it? Isn’t it a slow, inquiring examination to discover the sculpture from all its sides before being able to perceive its entire shape as the haptic perception would? I do not really think so, and this is where the uniqueness of the sculpture lies. This ‘walking around’ is not a slow process whose aim it is to obtain a synthesis by accumulating haptic facts; it has nothing to do with ‘touching all the various sides of the sculpture with the eyes’ and thus making its shape emerge; it is not like moving around a dice and stating that what we are looking at is a six square-shaped sides object, each side at right angles to one another and that it can be called a parallelepiped form. Walking around these sculptures does not steadily reveal a shape that would be their own, a shape the different angles of which we would have gathered, for they are composed of lines that are neither edges nor the exoskeleton of a vanished meteorite we would be forced to revolve around like satellites sent to look over its complex geometry. These lines are not the skeleton of an invisible frame that would be the real shape of the work.
The genesis of Nicolas Sanhes’s early works might confirm this theory. When one knows that for many years, Nicolas Sanhes created Evidences that were tall simple geometrical pieces of wood, as if they had been created by a hyperbole spinning on itself, whose digitization, occurring a few years later, was going to multiply the distortions sketched on the screen, just as a 3D digitization program enables us to see. Now these lines shape his sculpture. It is definitely not impossible, when looking at a Sanhes sculpture, to guess, here and there in these lines, the collapsing of an Evidence, the heightening or even the flattening of it, or the intensification of a curve. Then, travelling back in time along these latitudes and longitudes that may be battered, fluctuating but surviving, one can imagine the shape, always the same, that of the original Evidences. Yes, it is possible, but certainly of no avail since the aim of walking around the sculptures is not meant to make the primitive form emerge like an immaterial shape that would be the real form through the interlacing of the lines. Beholding the original form is not the real issue.
These lines are in no way the clues for the immaterial body of the sculpture, and their materiality cannot be confused with this body for all that. They do not make it up. These lines do not etch in space a body that would match their extension. So, what do they offer the beholder? How should one look at them if they are neither the form of the work of art nor the clues of a shape that would stand as if it were a light in suspension? In fact, there may be no such thing as a form.
The number of lines differs: often 3, 4, or 5 of them. One line seems not to depend on another. Barely do they seem linked or interlaced, rather than trimmed (a trimmer is a small horizontal beam into which the end of joists are framed). Apparently, Sanhes imposes on himself specific aims, one of which is to submit his lines as little as possible without limiting their interlacing. Thus, each line has an identity of their own but identifying them becomes uncertain without becoming totally imperceptible. Even if they are fixed from now on, first because of their heaviness (that only their creator knows in his body whereas the beholder cannot possibly have the slightest idea about it), they seem to keep their anatomy as if, at any moment, they could move about and give the tangle they form a general shape. They might even break up to recreate other complex shapes. Socrates said that Daedalus’ statues ought to be chained so that they might not run away during the night. Standing still facing the work and the lines we seem to perceive them when we happen to look at a possible interlacing (but of course nothing is left to chance). In other words, the lines are not the pieces of a building the gathering of which would permit it to produce a general shape. These lines are the possible moment of a kind of mobility that appealed to the artist that fixed them that way. That is what makes the lines, Sanhes imagined and gathered, so unique.
So, moving around the interlacing one is not meant to become gradually aware of a form the geometry of which could enable us to find the clue. No such form is given or suggested here. If the work takes various aspects as one walks around it, they are not the various aspects of the same thing that is seen from different angles. Each single moment provides the sight with a specific shape, a specific state of the complexity of the lines. So then, we look at a ploughed landscape with its own value: it is not a clue to a global shape that would need confirming by an adjacent perspective. When seen from another point of view, the landscape changes. It only takes a few steps to make the landscape look completely different so that one may doubt that we are in front of the same thing. The interlacing undergoes very different appearances depending on one’s point of view and only a few steps will permit us to go from an apparent compactness to a scooping out, from a saturated space to a deep breathing in, from an angular landscape to a softer one, or else from apparent waves to an unexpected verticality. Can we say that from the moment we walk round the sculpture it is as if the sculpture itself were drawing several pictures one after another? Or is it that, from each angle, the lines were writing a page, each being different from the previous one, but whose succession creates a story? Does a Sanhes sculpture get its unity more from the story’s unity of time than from the geometrical form‘s unity of space? Were it so, creating these lines, the sculptor’s work would aim at making sure the story they tell the beholder as he walks around them is coherent and has a rhythmic interest. While moving around the sculpture which may not necessarily be a circular movement for it can be interrupted by walking backward, a series of perceptions occur, the unity of which is not that of the various aspects of the same object in space but that of a flow of pictures in time. At that point, the sculpture is a device generating a flow of pictures. It is a time continuum for it is obviously not a space continuum.
When facing a Sanhes sculpture, any beholder’s contemplating habits will encourage them to walk around it to get a ‘general idea’ of a form-shaped form. But such an approach is far too static and therefore those habits are bound to fail because of the interlacing. The expected or targeted unity is missing. Hardly is the beholder disappointed, when they can turn toward that experience of another type of unity triggered by the necessary movement around the sculpture during which the stream of ‘pictures’, landscapes, lines have emerged to form a visual sequence with a rhythm of their own, their episodes, their tense and relaxed moments. This sculpture is cinematic. These lines ‘write’ a story about the mobility of the interlacing of the lines as they unfold as soon as one walks around them since the beholder’s walk replaces the unwinding of the reels. When walking around a sculpture, one views a series of abstract pictures. The success of the sculpture lies in the quality of this sequence of pictures for which one can use the usual criteria: continuity, breakdown, suspense, surprise, in the strictest abstraction of these white lines. Nicolas Sanhes’s sculptures are abstract movies.
Hildebrand’s odd assessment, according to which a sculpture ought to be looked at as we would look at a painting in an optical perception and not a haptic one, is right for this sculpture as it is for the Madonna Medici. It is indeed a picture that we are facing, at any moment, a picture made of a landscape with lines. However, if the work itself imposes walking around it and seems to contradict the German theoretician artist, it is no signal for the necessary passage into haptic perception to get the synthetic awareness of a form, but it is what suits the unfolding of the abstract story that these lines plunge us into. A Sanhes sculpture never faces us, it unfolds before our eyes compelling us to walk around it. It is a musical piece ‘to be seen’, a choreography performed by the moving pictures from the moment the eye ‘travels’ around the work. And I remember Nicolas Sanhes dancing or inviting people to dance around his sculptures. Sanhes does not reject Hildebrand’s assessment, he multiplies it. If a sculpture is a picture, can it be several pictures edited in a final cut?
So one will not be surprised that this sculptor is also a painter, and even that he becomes more and more of a painter. If Sanhes’s sculptural work is already akin to pictures what is the use of ‘dubbing’ it with painted pictures? Obviously, the continuous subject of Sanhes’s painting is Sanhes’s sculptural work. Yet, his paintings do not simply represent his sculptures, one will not know the sculpture in the painting, except in a recent series of big triptychs. If these canvases look like the painting of his sculptures, it is only because they try to extend the experience of the sculpture within the painting. And since this sculptural work is a series of pictures so this painting must be a picture among a series of many. If, as Hildebrand asserts it, the truth lies in the fact that a picture plainly gives, in an instant, all that the ‘moving’ eye perceives in an unlimited period, what is at stake with this painting is to give all in one piece the experience of the pictures streaming through the lines. In other words, can we get the picture of the streaming of pictures? In the picture, is it possible to have, instantaneously, the experience of a stare? On the canvas’ surface, is it possible to have, in the twinkle of an eye, the experience of the look that ‘moves’ around the sculptures?
To my mind, in these paintings that have found their place close to the sculpture for about two years, Nicolas Sanhes has managed to produce such an effect on the canvas surface in several ways. First, he has managed this externally and indirectly by actually painting more series than paintings. Next, he says that he cannot but work in a different way when it comes to painting. Producing a series of paintings as a compilation of variations, and then, having to begin another just as he does from one sculpture to another. The paintings of a series partake of some basic forms, some principles concerning the laying out or colouring and what they obviously partake of is their size. They are like variations on the staging in space of the picture’s elements and they greatly differ from an impressionistic series with its variations on light. Each canvas seems to cast the same dice as the previous one has done. We should rather say that each canvas seems to be a different moment of the casting of the dice within which the canvas suggests a freeze frame. When looking from one canvas to another belonging to the same series, the experience of our gaze is the same as what it experiences when ‘moving’ around the lines of a sculpture.
But this specific way of transforming each canvas into a moment in a sequence of pictures, and in producing a stream of pictures simply by the impression of a series given by these pictures close to each other in the artist’s studio or on the walls, would not be enough unless each painting itself is the very place for such a dialectic experience. Each painting must appear etched by and in itself, in a series of pictures. At each moment, facing it, the eye is both fixed by the shot of the picture and it is also revived around and through it. One believes they can see the entire picture and the eye is quickly attracted by a colour, a form, a line: thus they force the eye to look at the picture in a different way, starting all over again from a new angle. When at last we think that we have found how to see the picture hung before our eyes, the canvas ‘says’: ‘you’d rather look at me from another angle, you’ll have a better insight’. The moving/unmoving Eye. To a certain extent, each painting of a series corresponds to a certain way of articulating that contradictory state of the eye. An accurate analysis of the means which enable these two contradictory constraints to fit together is wanting here. I am going to evoke only one aspect of this.
In Nicolas Sanhes’s paintings the content/form difference often shows. The coloured surfaces, all in flat tints, irregular, rather complex geometric shapes that are sometimes reproduced in the painting somehow float in the background. It is as if the background keeps them suspended rather than their being laid on it. In their pretended weightlessness they seem to develop themselves freely, ready to move, to fall down, to connect themselves differently and in the end form new constellations. When facing a painting, apparently as steady as a picture, the gaze that believed it has found an Appollinian shelter, is taken away, knocked over and toppled over in each corner of the painting, summoned in another angle from where, each time, it discovers a new imaginary landscape. The painting shows only flat tints, there is neither volume nor depth (particularly when the colours are not transparent) and yet the gaze, quickly swept along by these Matisse-like objects, starts moving around them in the imaginary depth of the painting as they would move around a sculpture by this painter. The difference with the sculpture remains: the last word is always that of the picture which implies a purely optic perception. That’s the way visual punctuations work, key or nail-shaped; they stand out on the surface of most of Sanhes’s paintings’ surfaces. They are here to restore some steadiness and stability in the dizziness so as to give the last word to the shot, displaying it. Nicolas Sanhes calls them ‘tenseurs’ (tensors) associating them with Chillida’s Combs Of The Wind: in the windswept San Sebastian bay, they ‘promise’ the Basque artist’s fellow countrymen to impose a touch of order to the fury of the winds without preventing them from blowing. Sanhes’s sculptures blow up winds of pictures provided that the beholder accepts being caught in this movement. It is never a fury, it is a rhythm. And when it happens on the surface of the painting, this rhythm turns into a picture and, eventually, the sculpture becomes iconic.
Jean Corlrat est docteur en histoire de l’art et agrégé de philosophie.
Il est membre du centre Victor BASCH (université Paris-Sorbonne)
Piquantes géométries - B. DECRON
Cet ouvrage constitue une somme, celle du travail de sculpteur de Nicolas Sanhes. Elle était nécessaire tant ce parcours est maintenant bien établi, avec un style propre. Il n’est pas indifférent d’y trouver aussi un ensemble de dessins qui font mieux qu’éclairer le rapport existant entre l’intention et la réalisation : vastes dessins sombres où la ligne lutte avec la matière, ils existent sui generis, naturellement, dans le parcours de l’artiste. La ligne se cherche au cœur de la matière terreuse étendue sur le papier. Cet ouvrage est aussi l’occasion de documenter la succession de ces sculptures qui deviennent de plus en plus monumentales, telles celles des villes de Montélimar et de Valenciennes. Nicolas Sanhes a pénétré l’espace urbain avec d’ambitieuses commandes publiques. Il expose dans les espaces naturels, parcs et jardins, au cœur des villes. Dans cet ouvrage enfin, le sculpteur bénéficie de la contribution de Jean-Louis Poitevin qui détaille l’œuvre domaine après domaine en croisant la biographie — ses interrogations — et les réalisations matérielles. Il parle de géométrie incidente pour définir la sculpture de l’artiste. Dans cette dénomination se logent le goût de la construction — disons l’œil du géomètre — et le côté élégamment accidentel et joueur de la production. Esprit de Morellet, es-tu là ?
Je connais Nicolas Sanhes depuis bientôt cinq années et peux mesurer la qualité de sa démarche. Très régulièrement, au fil des projets, j’ai vu se développer de grandes sculptures in situ qui sont d’étranges signes blancs posés sur le vert cru des prairies, des lignes contrariées d’angles qui rappellent des sinusoïdales fracturées. Des rubans de Möbius hachés en sections brisées. Le début et la fin se confondent dans ces conceptions de métal soudé. C’est un tout.
L’histoire de la sculpture moderne est dans l’œuvre de Sanhes qui a compris les leçons à la fois de Calder pour les fils de fer de son Cirque, de Brancusi pour la recherche du ciel, de Gargallo et Picasso pour les lignes soulignées par les plans. L’école anglaise n’est jamais oubliée. Mais l’œuvre de Sanhes a su trouver sa singularité. Tout dans cette production respire d’une part l’atavisme de la terre, des origines : en ce sens, au tournant du millénaire, les sculptures ovoïdes, en cloche, sont des témoignages qui ramènent à des formes organiques, hors du temps. Utiliser le bois pour retrouver la chaleur des cabanes. Plus tard, ce sera le triomphe de l’IPN, fer brisé fer soudé, pour découper dans l’espace des volumes qui se cherchent entre les arêtes vives bordant le vide. Le caractère physique de la conception, l’âpre mise en place de la sculpture, trouvent un épanouissement sur le sol. Échappant à son horizontalité, elle tient en équilibre sur quelques pointes, tirant vers le haut.
En 1920, Gabo et Pevsner rédigeaient le Manifeste réaliste qui allait donner naissance à de nombreuses sculptures. Il s’agit de promouvoir un monde nouveau : « Sur les places et dans les rues, nous proclamons aujourd’hui notre parole ». Les sculptures d’Antoine Pevsner sont fort heureusement encore exposées dans les musées, avec une valeur d’exemplarité intacte : liaison à l’espace, transparence, enroulements, corporéité… Gabo et Pevsner affirment que « le contour est l’élément des arts graphiques de l’illustration, de la décoration. Nous affirmons que la ligne n’est que la DIRECTION des forces statiques dans le corps et dans leurs rythmes ». Il suffit de tourner autour d’une sculpture de Sanhes pour éprouver la tension de ces lignes brisées, avec des forces étudiées par la réalisation préalable de modelli, par l’assistance d’un ordinateur. Plus loin « il est impossible de mesurer l’espace avec des volumes, comme il est impossible de mesurer un liquide avec une aune. Regardez notre espace réel : qu’est-il sinon profondeur totale et uniquement cela ? ». La ligne est souveraine, mais le volume reste roi que le spectateur soupèse du regard dans les grandes carcasses métalliques de l’artiste aveyronnais. Avec des traversées, des projections dans l’espace. Car il s’agit bien d’ériger de la légèreté.
La leçon des modernes pour être poursuivie, voire chahutée, par de semblables expériences. Les géométries piquantes de Nicolas Sanhes en assurent l’avenir.
Benoît Decron
Conservateur en chef, musée Soulages, Rodez
Directeur des musées du Grand Rodez
L'ouvert - J.L. POITEVIN
Les choix qu’il fait pour dépasser ces limites sont de trois types : il va changer de matériau, radicaliser sa perception de l’espace ou si l’on veut développer une conscience « autre » de l’espace et il va faire « basculer » ses lignes. Plus exactement, il va tenter un pari fou, celui de pousser la question de l’équilibre au-delà des limites qu’il savait praticables, en concevant des sculptures s’étirant non plus en hauteur vers le ciel, mais en « largeur », en relation avec l’horizon. Il n’y a pas de primauté d’un aspect sur un autre. C’est parce que chacun est un aspect du problème qu’ils sont déjà en résonance. C’est aussi pourquoi il est possible, en modifiant l’un d’entre eux, de faire émerger une nouvelle tonalité dans l’un ou l’autre des plans et ainsi de prolonger la résonance. Un processus de transformation de l’oeuvre se met ainsi en place.
La première décision va être de « fermer » la structure du profilé, c’est-à-dire, ici, de changer le rapport au matériau, non pas d’abandonner l’acier mais de fermer le profilé en H avec du fer plat en vue d’une meilleure résistance physique de la ligne et en donnant l’illusion d’utiliser des tubes de section rectangulaire. L’artiste obtient une plus grande résistance et donc une plus grande portée pour chacune des lignes: il met en place la spécificité de sa technique. L’expérience faite sur une oeuvre qui ne tient pas avec le profilé ouvert, se révèle positive puisqu’elle devient tout à fait praticable avec le H fermé. C’est alors, une autre vision de l’espace qui est rendue possible et un autre regard sur l’oeuvre qui s’impose. En fermant le profilé en H, que nous appellerons le carré H, il fait disparaître les stigmates du travail, c’est-à-dire le fait que face à ses oeuvres, on pouvait avoir l’impression de voir, inscrites en elles, toutes les étapes de leur production. Avec le carré H, tout cela s’efface. L’oeuvre ne porte plus aucune trace de sa fabrication. Elle se tient dans l’espace devant le spectateur, telle une oeuvre d’art, même si elle est encore un objet technique révélant les conditions de sa fabrication. l’oeuvre retrouve une part de sa magie, même si ce que l’on ne voit plus implique en fait deux fois plus de travail. Le plus important est que ces changements rendent possibles de nouvelles combinaisons entre les lignes. Le point essentiel ici, est donc d’ordre poétique. Une expérience perceptive et émotionnelle intense entre en résonance avec l’ensemble des problèmes que se pose Nicolas Sanhes et ceux auxquels il fait face. Elle a lieu sur les grandes plages du nord de la France. Cette expérience porte un nom: l’ouvert.
Ce mot, le poète Rainer Maria Rilke lui a donné toute sa puissance d’expression dans son livre, Les Élégies de Duino. Il renvoie à l’articulation de deux expériences originelles, celle de l’étonnement face au monde, terre et ciel ensemble, et celle du recouvrement de cette expérience originelle, qui survit en chacun comme un souvenir occulté. Ce n’est qu’à l’occasion de telle ou telle expérience individuelle, que chacun peut la retrouver vivante et puissante en lui comme s’il s’éveillait conscient dans le premier matin du monde.
Cette expérience, Nicolas Sanhes l’a fait à Dunkerque, où il a été invité en résidence, à Grande-Synthe, en 2010. Là, sur les immenses plages, il s’est trouvé confronté à cet étirement infini de l’horizon, à cette ligne qui sépare et unit, en dehors de nous comme en nous, le ciel et la terre.
Cette expérience est celle de l’ouvert. Elle est semblable à celle que fit Rilke sur la minuscule terrasse accrochée à la haute façade du château de Duino et qui, lorsqu’on y entre donne l’impression d’avancer directement sur l’immensité incernable de l’Adriatique.
Quelque chose de l’ordre de la remise en cause vécue de l’espace perspectif se produit également. Ce qui est vécu dans ce qui est « vu » est une expérience double et contradictoire.
Il y a d’abord celle d’une libération de l’enfermement, celui dans lequel mentalement l’artiste se tenait et qui portait le souvenir de sa région natale, avec ses paysages « fermés » qui le poussaient à faire monter vers le ciel ses oeuvres de métal.
Puis est venu, comme un cadeau, ce face à face avec une dimensionnalité nouvelle, dans laquelle le point n’est plus le point de fuite et l’horizon n’est plus la limite d’un espace mathématique, mais où le point est une structure vivante et où l’horizon est à la fois la fêlure et le lien, l’étirement infini et le signe de la relation.
C’est à la transcription et à la mise en oeuvre plastique de cette expérience radicale qu’il va s’employer alors, porté par la double découverte, pas de possibilités que lui offre le nouveau matériau d’une part et d’autre part cette vision d’un espace ne répondant plus aux normes classiques de détermination de l’espace.
Il est devenu possible de faire exister la ligne en fonction de l’élément central, élément qui reste à la fois moteur et matrice et qui a pour nom le vide. La ligne va, dès lors, être pensée non plus comme le vecteur d’une force jaillissante, mais comme un double de l’horizon, comme l’élément porteur de l’expérience de l’ouvert.
La ligne devient source de l’ouvert à condition cependant que l’ouvert puisse être capté et si l’on veut, au-delà du paradoxe, capturé dans l’entrelacs des lignes. Ici, cette capture est une modalité de l’expression. La ligne devient le vecteur d’une expression de l’expérience originaire de l’espace pur comme « ouvert ». Elle met en jeu un descellement du perçu qui peut se projeter hors des limites de la perception.
La perception s’en tient aux limites du réel. Elle consiste en une inclusion du perçu dans le vécu. Une autre expérience est possible. Elle ne peut naître que de la résonance entre un questionnement et une réalité préexistante. Face à l’horizon, chacun de nous se tient comme s’il était le premier homme.
Porté par cette expérience, Nicolas Sanhes va dès lors penser ses oeuvres comme des lignes s’étirant en largeur autant que comme des confrontations avec l’ouvert et comme des tentatives de faire exister le vide qui est le « milieu » dans lequel se déploie toute perception.
Jean-Louis Poitevin
écrivain et critique d’art