Le sculpteur allemand Adolf Hildebrand (1847-1921) est l’auteur d’un ouvrage théorique décisif pour les théo-ries formalistes qui dominèrent l’histoire et la philosophie de l’art à la fin du XIXème siècle et au début du XXème. Son Problème de la forme dans les arts plastiques (1893) était inspiré par sa pratique d’artiste et sa fréquentation du peintre Hans von Marées (1837-1887) et du philosophe Konrad Fiedler (1841-1895), avec lesquels il voyagea  et séjourna en Italie. L’historien Heinrich Wölfflin doit à cet essai la distinction entre vision optique et vision  haptique, autour de laquelle s’articulent ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915). 

En vision optique, le perçu est tout en surface, frontal, à distance et d’un seul tenant. Le « spectacle que le Pater omnipotens, aeterne Deus, étale devant nos yeux » (Cézanne) se relève pour apparaître comme sur un écran.  Les Nymphéas de Monet pourraient être exemplaires, à la différence essentielle que Hildebrand n’accorde  aucune valeur en soi, moderniste, à cette frontalité, qui vaut pour lui seulement comme moyen de disposer de l’ensemble des données afin de rétablir la forme dans toutes ses dimensions. En vision optique, tout est vu comme on verrait une image, charge au sujet percevant de repérer dans cette bi-dimensionnalité les indices de la profondeur. La vision optique fait le pari de la projection plane, de l’image, pour donner l’expérience du monde.

En vision haptique, ou tactile, il ne s’agit plus de saisir le visible en une prise mais de le parcourir. Le regard explore le perçu et le rencontre comme un volume. Il caresse la peau des pêches de Chardin, il se repère dans l’espace d’une forme cubique en se posant successivement sur chaque face. C’est comme si l’œil palpait ce qu’il voit sous toutes ses facettes avant d’en faire un rapport synthétique. C’est à peu près la représentation que Diderot, à la suite de Descartes, se fait de la vision quand dans sa Lettre sur les aveugles (1749), il compare voir et toucher à distance, comme un aveugle le ferait avec un bâton. En mode haptique, le sujet se déplace oculairement autour du visible, les yeux sont une main à distance qui palpe une forme pour l’identifier. Ils ne donnent plus une image d’ensemble, mais plusieurs vues partielles au moyen desquelles la perception doit être élaborée patiemment.

La vision haptique est motrice, les yeux se déplacent autour de l’objet. La vision optique est statique, un face à face. Mais dans les deux cas, le temps de la sensation ne se confond pas avec celui de la perception de la forme, qui n’est jamais vraiment l’objet des sens. La forme est conclue depuis les données sensibles, dans une sorte d’inspection de l’esprit qui analyse ce qui est « à l’écran » (vision optique) afin d’imaginer la troisième dimension, ou qui synthétise (vision haptique) les données enregistrées au fil du mouvement des yeux, pour construire une forme que nous ne voyons à proprement parler jamais, fut-elle un simple dé. La forme n’est jamais donnée aux sens. Elle est toujours imaginaire, construite dans la perception par le sujet à partir de données optiques et/ou haptiques dont la valeur réside dans leur capacité à aider le travail de la perception. Au quotidien, dans  nos actes banals de perception pour les divers besoins pratiques, cette aptitude est hasardeuse. La figuration plastiquea pour vocation d’abolir ce hasard et d’offrir au sujet percevant des vues, optiques et haptiques, opti- misant la manifestation de la forme. Au service de l’avènement des formes, peintres et sculpteurs sont avant tout  des connaisseurs de ce qui reste ignoré par le commun des sujets percevant : les lois optiques et haptiques  de la vision. Entre le temps de la sensation et celui de la perception, il existe un moment inconscient que les plasticiens ont pour fonction d’élever à la conscience, bien davantage que de produire de la beauté.  

Pour Hildebrand et plus encore pour Fiedler, l’art s’approchera de sa fonction lorsqu’il oubliera le beau pour  devenir science du voir et production des formes visibles. 

Selon cette théorie formaliste, visions optique et haptique se différencient sans s’exclure. Le régime quotidien du voir les mêle inconsciemment, dans des proportions variables. Cette inconscience du caractère composite de la perception menace sa qualité. Le plasticien va démêler cela. Il est alors tentant mais très faux de croire que le peintre est l’artiste de la vision optique et le sculpteur celui de la vision haptique. En vérité,  selon Hildebrand, peintres et sculpteurs (architectes aussi) produisent des images. C’est vers le mode purement optique du voir qu’ils veulent conduire la vision. Leurs œuvres sont faites pour être vues comme des images. C’est ainsi qu’ils cherchent la manifestation de la forme car ce qui est vraiment visuel, vraiment vu dans le voir, est vu en mode image. La principale raison est que dans l’image, et dans la vision dite optique, ce qui est à voir se tient entière-ment disponible dans l’instant. La vision haptique suppose le déroulé de ses prises de vue, elle est fragmentaire, elle n’a d’unité que dans la durée. Elle est pour cette raison inapte à montrer la forme telle que la conçoit ce formalisme.

Insistons un peu sur ces thèses connues au point de paraître usées, qui n’intéressent aujourd’hui que les  historiens de la philosophie de l’art, mais qui pourraient bien nous aider à parler de Nicolas Sanhes, sculpteur et peintre. Selon Hildebrand, le sculpteur veut, comme le peintre, produire une image. Son œuvre, il la produit pour qu’elle soit perçue à distance, immobile, dans une vision entièrement optique, frontale. Comme une image picturale ou photographique. La différence avec le peintre est que ce dernier construit son image (son tableau, son dessin…) à partir de sa vision optique (il regarde le monde comme une image avant même de le mettre en image) tandis que le sculpteur construit son image à partir de la multiplicité de ses visions tactiles. Le sculpteur tourne autour de la forme qu’il veut produire, mais c’est pour qu’elle soit vue comme une image. Le bas-relief n’est pas pour autant l’idéal de la sculpture. L’idéal, c’est Michel-Ange, et sa Madone de la Chapelle des Médicis à Florence car, selon les dernières lignes de l’essai de Hildebrand « là aussi, et de la manière la moins contrainte qui soit, tout le contenu cubique de la forme matérielle s’est totalement déployé en la pure apparition d’une image ». Aussi tourbillonnante soit-elle, la Madone Médicis, adossée à la paroi, n’attend pas que l’on tourne autour d’elle pour la voir vraiment. Le sculpteur n’est pas moins que le peintre un homme de la bi-dimensionnalité (ce que Hildebrand appelle un plasticien) mais il l’est autrement.

On pourrait croire que la sculpture de Nicolas Sanhes infirme cette étrange thèse tant ses œuvres appellent le spectateur à se déplacer autour d’elles. On imagine mal une exposition qui les alignerait le long d’un mur, comme la Madone Médicis flanquée de Saint-Cosme et Saint-Damien. Soit. Mais il faut alors demander le sens de cette mobilité à laquelle on se sent irrésistiblement contraint, dès lors qu’une sculpture de Nicolas Sanhes nous fait face. Ou plutôt se dérobe à toute possibilité de faire face. Pourquoi faut-il tourner autour de ces sculptures pour les voir ? Est-ce que, contrairement à ce qu’affirme Hildebrand, cette sculpture serait faite par et pour une vision haptique, loin du monde des images ? Dans ce « marcher autour » qui n’est pas seulement une danse des yeux, s’agit-il de déchiffrer progressivement un objet complexe en vue d’en faire une représentation mentale synthétique ? d’une lente exploration curieuse pour découvrir selon tous ses pans la « sculpture », avant d’en  établir l’intégrale formelle, ainsi que le ferait le mode haptique du voir ? Il ne me semble pas, et c’est peut-être 

là que se tient la singularité de cette sculpture. Ce « marcher autour » n’est pas un lent processus informatif  destiné à produire une synthèse par accumulation de données haptiques. Il ne s’agit pas de  toucher des yeux la sculpture sous toutes ses coutures afin d’en faire émerger la forme, comme on tournerait autour d’un dé pour constater que nous sommes face à un objet à six côtés carrés se coupant à angle droit, dont la forme peut être dite parallélépipède. Marcher autour de ces sculptures ne dévoile pas progressivement une forme qui serait la leur et dont on aurait parcouru les différentes facettes car ces sculptures ne sont pas composées de facettes mais de lignes, qui ne sont pas des arêtes, ni l’exosquelette d’une météorite volatilisée autour de laquelle nous serions forcés de graviter, tels des satellites chargés d’en reconnaître la géométrie complexe. Elles ne sont pas la charpente d’un bâti inapparent qui constituerait la véritable forme de l’œuvre.

La lointaine genèse de ces œuvres pourrait pourtant le laisser croire, quand on sait que Nicolas Sanhes a long-temps produit des Évidences, hautes pièces en bois à la géométrie simple, comme engendrées par la rotation d’une hyperbole sur elle-même, et dont la numérisation, quelques années plus tard, allait permettre de multi-plier les « déformations », esquissées à l’écran par des lignes, comme les logiciels de numérisation en 3D nous ont habitués à en voir. Ces lignes font désormais sa sculpture. Il n’est pas absolument impossible de regarder une œuvre de Sanhes en devinant dans ses lignes ici l’effondrement d’une Évidence, là un moment de surrection, ailleurs un aplatissement ou l’accentuation d’une courbure. Pas absolument impossible alors, à rebrousse-temps et au fil de ces latitudes et longitudes cabossées, affolées mais rescapées, d’imaginer la forme, toujours la même, celle des Évidences, ayant fonctionné comme matrice. Pas impossible mais vain car la marche autour de ces sculptures n’est pas destinée à faire advenir cette forme primitive, comme un corps immatériel qui serait l’œuvre véritable, à travers l’entrelacs des lignes. L’enjeu n’est pas de parvenir à percevoir une forme matricielle.

Ces lignes ne sont pas les indices d’un corps immatériel de l’œuvre, mais elles ne se confondent pas pour autant, dans leur matérialité, avec ce corps. Elles ne le constituent pas. Elles n’inscrivent pas dans l’espace un corps qui-coïnciderait avec leur extension. Elles ne font pas un corps. Que donnent-elles à voir ? comment se donnent-elles à voir, si elles ne sont ni le corps de l’œuvre, ni les indices d’un corps qui se tiendrait alentour comme un halo en suspension ? Peut-être n’y-a-t-il simplement pas ici quelque chose comme un corps de l’œuvre, pas même un geste dont resterait l’empreinte dans l’espace. 

Le nombre des lignes varie, le plus souvent 3, 4 ou 5. Elles semblent indépendantes, à peine liées, entrelacées plutôt qu’enchevêtrées (un chevêtre étant une pièce qui solidarise deux pièces parallèles). Il semble qu’une des conditions que s’impose Sanhes est d’assujettir le moins possible ses lignes sans limiter leurs entrelacs. Chaque ligne conserve ainsi son identité mais l’identification en devient incertaine sans basculer dans l’indiscernable. Même si elles sont désormais fixées, et d’abord par leur pesanteur (qui ne se laisse pas deviner mais celui qui les a produites la connaît dans son corps), elles semblent conserver leur autonomie, comme si à chaque instant elles pouvaient se déplacer et donner une configuration générale différente à l’écheveau qu’elles forment. Peut-être même se désolidariser pour aller s’agréger à d’autres complexes. Socrate disait qu’il fallait lier les statues de  Dédale si l’on ne voulait pas qu’elles s’enfuient durant la nuit. Immobiles face à l’œuvre, face aux lignes, il semble que nous les apercevons au hasard d’un de leurs entrelacs possibles (qui n’est bien sûr jamais hasardeux). Autrement dit : les lignes ne sont pas des éléments de construction dont l’assemblage permettrait de produire une forme générale. Elles sont un moment possible d’une certaine mouvance, qui eut ici la préférence de celui qui les a ainsi fixées. C’est la spécificité des lignes imaginées et réunies par Sanhes.

La circulation autour de cet entrelacs ne vise donc pas à prendre progressivement conscience d’une forme dont une géométrie pourrait donner la formule. Aucune forme de cet ordre n’est donnée ici ni même suggérée 

Si l’œuvre prend plusieurs aspects au fil des déplacements qu’elle suscite, ils ne sont pas les divers aspects d’une même chose vue sous différents angles. A chaque instant, la vue que l’on peut avoir de l’œuvre propose seule-ment une certaine configuration, un certain état du complexe de lignes. Nous sommes alors face à un paysage sillonné qui vaut pour lui-même et non comme indice d’une forme globale, qui serait à confirmer par une vue adjacente. Vu depuis un autre lieu, le paysage change. Souvent, il suffit de quelques pas pour qu’il varie telle-ment que l’on pourrait douter être devant la même pièce. L’entrelacs prend des apparences très différentes selon le point de vue adopté et il suffit de se déplacer un peu pour passer d’une grande compacité apparente à un évidement, d’un espace saturé à une grande respiration, d’un paysage très anguleux à un autre plus courbe, ou bien d’une apparence de vagues à une verticalité inattendue. Peut-on dire que c’est comme si, dès que nous nous mettons en marche autour d’elle, la sculpture dessinait devant nous plusieurs images successives ? Ou bien qu’à chaque point de vue, les lignes écrivent une page, différente de la précédente, mais dont la succession constitue une histoire ? L’unité d’une sculpture de Sanhes tient-elle davantage de l’unité temporelle du récit que de l’unité spatiale de la forme géométrique ? Le travail du sculpteur consisterait alors, en élaborant  ces lignes, à voir si l’histoire qu’elles vont raconter à celui qui tourne autour d’elles tient debout et a un intérêt,  rythmique. Au fil de ce déplacement autour de l’œuvre, que rien n’oblige à être précisément une circulation, qui  peut s’interrompre et revenir vers une position plus arrière, une série de vues se produit, dont l’unité n’est pas  celle de différents aspects d’une même chose dans l’espace, mais d’un flux d’images dans le temps. La sculpture est ici un dispositif générateur d’un flux d’images. Elle est un continuum temporel puisqu’il est évident qu’elle n’est pas un continuum spatial.

Les habitudes du regard incitent sans doute tout spectateur devant une sculpture de Sanhes à tourner autour pour s’en faire « une idée générale », en forme de forme. C’est une approche trop statique et l’entrelacs des lignes met ces habitudes en échec. Cette unité attendue manque. Mais à l’instant de cette déception, le spectateur peut immédiatement se retrouver emporté dans l’expérience d’un autre genre d’unité, provoquée par le néces-saire déplacement autour de l’œuvre au fil duquel une succession d’images, de paysages de lignes, sont apparus et ont composé une séquence visuelle qui a son rythme propre, ses péripéties, ses moments de tension et  de détente. Cette sculpture est de nature cinématographique. Ces lignes écrivent une histoire, l’histoire de la mouvance d’un entrelacs de lignes qui se dessine dès que l’on commence à tourner autour d’elles puisque le  déplacement du spectateur remplace, pour le défilé des images, le déroulement des bobines. En marchant autour de l’œuvre, le spectateur se projette une série d’images abstraites. La réussite de la sculpture réside dans la qualité de cette séquence d’images, pour laquelle on peut faire jouer les critères habituels d’une séquence mouvance d’un entrelacs de lignes qui se dessine dès que l’on commence à tourner autour d’elles puisque le  déplacement du spectateur remplace, pour le défilé des images, le déroulement des bobines. En marchant autour de l’œuvre, le spectateur se projette une série d’images abstraites. La réussite de la sculpture réside dans différent d’un seul et même lancer de dès, à l’intérieur duquel elle propose un arrêt sur image. En passant d’une toile à une autre de la même série, le regard fait la même expérience que lorsqu’il se déplace autour des lignes d’une sculpture. 

Mais cette manière de faire de chaque toile un moment d’une séquence d’images et de produire par l’effet de série un défilé d’images, serait un procédé insuffisant si chaque toile n’était pas elle-même le lieu d’une telle dialectique. C’est en et par elle-même que chaque toile doit apparaître comme inscrite dans une série d’images. Apparaître à la fois comme la partie et le tout. Face à elle, à chaque instant, l’œil est à la fois fixé par le plan de l’image et relancé autour d’elle, à travers elle. On croit voir toute l’image et l’œil est rapidement happé par une couleur, une forme, une ligne, qui lui imposent de regarder le plan de la toile autrement. Recommencer depuis ailleurs. Au moment où enfin nous croyons avoir trouvé comment voir l’image qui nous fait face, la toile nous dit « Regardez-moi plutôt depuis cet autre coin de moi-même, vous verrez mieux ». L’œil mobile/immobile. Chaque toile d’une même série correspond à une certaine manière d’articuler cet état contradictoire de l’œil. Il faudrait ici une analyse minutieuse des moyens qui permettent de faire tenir ensemble ces deux exigences contraires. J’en évoquerai seulement un aspect.

Dans les toiles de Nicolas Sanhes, la différence fond/figure est presque toujours nettement marquée. Les aires  colorées, tout en aplats, formes géométriques irrégulières, assez complexes et qui se répètent parfois dans l’image, semblent flotter sur le fond. Elles sont moins posées sur lui que maintenues en suspension par lui. Dans leur  artificielle apesanteur, elles paraissent évoluer librement, prêtes se déplacer, se renverser, se lier différemment et  former d’autres constellations. Face à une toile apparemment stable comme une image, le regard qui croyait avoir trouvé un havre apollinien est emporté, renversé et culbuté aux quatre coins de l’image, incité à se faufiler entre les plans différents, passant ici sous la couche colorée pour retrouver le jour plus loin, convoqué à un autre point de vue d’où s’offre à lui à chaque fois un nouveau paysage imaginaire. La toile ne présente que des aplats, ne figure aucun volume, aucune profondeur (surtout lorsque les couleurs sont sans transparence), et pourtant  le regard, vite emporté par ces objets matissiens, se met à tourner autour d’eux en les faisant tourner, dans la  profondeur imaginaire de la toile, comme il le ferait devant une sculpture de ce peintre. La différence avec la  sculpture subsiste : le dernier mot revient toujours ici à l’image, et donc à un mode purement optique de la vision. C’est en particulier la fonction de ces ponctuations visuelles, en forme de clés, ou de clous, qui s’imposent à la  surface de la surface de la plupart des toiles de Sanhes. Elles viennent rétablir de la fixité, de la stabilité dans le  vertige et donner le dernier mot au plan et à l’ordre de l’image, en l’affichant. Nicolas Sanhes les appelle des tenseurs, et il les associe aux Peignes du vent de Chillida qui, à l’entrée de la baie venteuse de San Sebastian,  promettent aux compatriotes de l’artiste basque d’imposer un peu d’ordre dans la furie des vents, sans les  empêcher de souffler. Les sculptures de Sanhes font lever des vents d’images, pour peu que le spectateur se laisse prendre dans leur mouvement. Ce n’est jamais une furie, c’est un rythme. Et lorsque cela ne se joue  plus dans l’acier des lignes blanches mais à la surface de la toile, ce rythme devient une image et la sculpture finalement iconique.